作者：黄卓颖（南京师范大学文学院副教授）

自宋代开始，“压卷”作为一个重要概念，已被广泛运用于包括文学、绘画、书法、碑刻、科举试文等在内的各种文化排序中。其最初意义，不过指作品序列或集合中的“第一个”，但因其常占据排头位置，故很快便引申出价值“第一流”的意思。明代以降，身处复古与革新漩流中的诗人，因为整理与品第前代诗歌遗产的需要，常将此概念与诗歌批评、经典作品编集关联在一起，通过诗魁的标举，一方面表明自我诗学理想与复古取向，另一方面，进行价值重置，刺激与引发新观念的创生。其中围绕唐诗七律、七绝压卷作品所展开的数次论争，因为备具典型，尤引人注目。

从唐诗七律压卷的论争来看，最先挑起争端的是王世贞，他在《艺苑卮言》中点评严羽、何景明所盛推的《黄鹤楼》（崔颢）、《独不见》（沈佺期）时，即明确批评二诗一用“盛唐歌行语”，一用“齐梁乐府语”，皆非体制之正，谈不上压卷；只有杜甫《九日蓝田崔氏庄》，《秋兴八首》之一、之七及《登高》一组四首格严体正，最接近第一的水平。王世贞的说法很快遭到胡震亨的反对，后者认为，如果秉持严格的法度标准，即杜甫四诗，也不是无瑕可议，如《九日蓝田崔氏庄》“‘蓝水’一联，尤乏生韵”，《秋兴》第一首颈联“‘一系’对‘两开’，‘一’字甚无着落”，而第七首“颈联肥重”，《登高》又“结语膇重”，都有结构或对偶上的毛病；反不如跳出篇数的限制，“转益多师”，更有开阔的视野与选择的余地（《唐音癸签》卷十）。入清以后，对这一问题继续做出重要反应的是恒仁，他在指出杜诗可压卷者不止于王世贞所言四诗的基础上，又将王维《敕赐百官樱桃》、李白《登金陵凤凰台》、岑参《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》纳入压卷范围（《月山诗话》不分卷），从而进一步延续与巩固了胡震亨以来“以多压卷”的观念。

与七律相似，关于唐诗七绝压卷的论争，在明清之际，也经历了一个重要转折。首先，拉开序幕的依然是王世贞，他在转述李攀龙以王昌龄《出塞》（秦时明月汉时关）为七绝压卷的说法时，尽管一开始表达了质疑，但最终转向了赞同，认为该诗灭去形迹，能在“有意无意、可解不可解”的言象之外，引领读者进入一种意会的极境，故无负于“第一”之称（《新刻增补艺苑卮言》卷三）。但其弟王世懋则认为《出塞》一诗，不过“秦时明月汉时关”一句音节响亮而已，要论压卷，还须求之于王翰《凉州词》（葡萄美酒夜光杯）、王之涣《凉州词》（黄河远上白云间）二首之中（《艺圃撷余》不分卷）。李氏、二王关于七绝压卷的具体意见虽不完全相同，但有一点是共通的，即都追求“一首作第一”。这种斤斤计较于孤篇优劣的做法，立刻招致钟惺的不满，他认为有唐一代，绝句不下万首，必欲选取一篇以压倒全唐，不仅胶滞而且昏懵。所以在处理七绝压卷的问题上，钟惺采取了与胡震亨完全相同的立场，即都主张“诗但求其佳”，而不必问何首为第一（《唐诗归》卷十一）。风气既开，继之而起的王士禛、沈德潜等便自觉地将多样性确立为“压卷”建构的重要方向。如王士禛论七绝压卷，除王维《送元二使安西》、李白《早发白帝城》、王昌龄《长信秋词五首》之三、王之涣《凉州词二首》之一外，又纳入了李益、刘禹锡、杜牧、李商隐四家作品（《带经堂诗话》卷四）。沈德潜标榜七绝“第一义”，在王士禛的基础上，则进一步将代表诗人扩及柳宗元、郑谷（《说诗晬语》卷上）。此后，受王、沈影响，一些重要论者如李锳、方东树、李畯、林昌彝等论七绝压卷，基本上复述着二人的说法。

唐诗七律、七绝压卷作品的论争，构成了明清时期诗学实践的重要组成。它们围绕着一个特殊的主题在两个不同的论域中同步地展开，通过相似的趋向与进程，向后人揭示了两个重要诗学真相：第一，诗歌的理想审美及其价值类型存在着“一”向“多”的演替。这一过程以晚明胡震亨、钟惺为界，此前的“后七子”及其影响下的诗坛多推崇一种“孤篇压卷”的范式，此后则转向了一种集合式的多样审美。这种演变给文学史带来的最大冲击是“多元”对“一尊”的解构，特别是破除了自“前七子”以来固化与绝对化了的“盛唐”范式及其价值评估体系。需要指出的是，在向“多”迈进的过程中，胡震亨、钟惺等晚明诗人虽然开风气之先，但他们所追求的“多”，与王士禛、沈德潜、恒仁等清代论者实有本质不同。前者认为诗歌“压卷”在“求佳”，佳者自多，不必取宗一篇。但问题是，当他们将衡量“佳”的标准，分别归结为各人所持的“格调”诗说与“幽情单绪”的诗学形态时，则这种“多”，不过成为同类诗歌简单叠加的同义词，虽然数量无限，但艺术本质则纯然单一。反观王士禛、沈德潜、恒仁等则不同，他们所构拟的压卷集合，既有数量上的扩增，又包括了不同时代风格（盛唐、中唐、晚唐）的加入，尤为可贵的是，在价值选择上，亦多突破个人偏好，容受了各种异己的类型。如王士禛主神韵而兼采王之涣的“雄浑”、李商隐的“婉丽”，沈德潜重格调而包容李白的“飘逸”、郑谷的“风韵”，便都是明证。个人偏好与门户之见的消解，使得清人的压卷，朝向了一种真正开放、多元的审美。

第二，视阅读为价值建构的重要力量。王士禛、沈德潜等人将异己趣味与个人审美并重，置于同一个压卷集合中，既显示了一种开放、包容的胸怀，也表明了在诗歌价值的建构上，他们对不同读者、论者选择权利与能力的承认。事实上，在清代的诗学语境中，不仅每一位阅读主体可以根据自我性情、喜好、知识结构的不同，建立“独赏”的诗歌体系，即同一主体经历的不同阅读情境，亦被视为影响诗歌价值构造的重要因素。如清初吴乔在批评钟惺、谭元春的压卷观时，便开宗明义地提出：“诗对境当情，即堪压卷。”何谓“对境当情”？吴氏以自己个人经历为例，作了一番生动而详细的演示：“余于长途驴背困顿无聊中，偶吟韩琮诗云‘秦川如画渭如丝，去国还乡一望时。公子王孙莫来好，岭花多是断肠枝。’对境当情，真足压卷。癸卯再入京师，旧馆翁以事谪辽左，余过其故第，偶吟王涣诗云‘陈宫兴废事难期，三阁空余绿草基。狎客沦亡丽华死，他年江令独来时。’道尽宾主情境，泣下沾巾，真足压卷。又于闽南道上，吟唐人诗曰‘北畔是山南畔海，祇堪图画不堪行。’又足压卷。”（《围炉诗话》卷六）可见，诗歌价值如何，不仅与作品本身的艺术构成有关，它被何者阅读，以及在何种情况下阅读，都已成为越来越重要的决定力量。

综上而言，在明清诗学复古的风气中，诗家通过唐诗七律、七绝压卷作品的论争，一方面以集合突破单一，建立起多元审美的诗学格局。另一方面，又引领批评转向阅读的视点，发掘其价值建构与再造的潜能。二者合力，共同开拓了明清诗歌价值学的内涵与体系。

《光明日报》（2025年07月21日 13版）